文艺批评 宋嵩：寻找属于自己的句子 ——近期“(7)

　　在“长篇/中篇/短篇”这一小说分类序列里，“中篇小说”（novella或novellette）出现得最晚，其文体特征也最为众说纷纭。迄今为止，我们可以读到众多理论家、作家为长篇小说和短篇小说所下的定义以及对其文体特征的概括，对中篇小说却始终没有令人信服的判断。我们曾一度认为，中篇小说相较于长、短篇小说的长处在于它可以截取生活的片段而在这片断上展示生活整体性。但小说文体是随着时代的推进而不断演进的。李洁非在总结20世纪90年代上半期的长篇小说创作时，就曾经敏锐地指出，这一时期的长篇小说流行“局部的、单人物的、由小渐大、由窄渐宽的切入点”，而这“其实正是典型的中篇小说切入点”。“由于一个中篇小说的时代影响，作家在控制长篇小说情节结构时，其‘虚化’能力明显比前辈作家增强，他们在处理大跨度情节时更加显现出灵活性。”[④]因此，我们还需要进一步思考中篇小说的文体特征问题。

　　贾平凹曾表示，“中篇小说是比较开放的体裁，我竭尽全力在不停地变换它的角度，我愿意实行‘多转移’的政策，企望能达到随心所欲。我喜欢说我的创作是一种试验，中篇尤其这样。”[⑤]而陈忠实在创作巨著《白鹿原》之前，也曾经历了一个长达数年的“中篇时期”：“按我当时的写作状态，正对中篇小说的多种结构形式兴趣正浓，……我写中篇小说较之短篇写作只明确了一点，即每一部中篇小说都必须找到一个……起码区别于自己此前各篇的结构形式……我此时写中篇小说正写到热处，也正写到顺手时，我想至少应该写过10个中篇小说写作的基本功才可能练得有点眉目。”[⑥]可见，中篇小说在结构形式上拥有极大的自由度。从以上两位作家的创作经验出发，笔者倾向于将中篇小说的文体特征概括为“片段性”“灵活性”和“开放性”。它不同于短篇小说因篇幅限制所需要的高度技巧和严谨结构，也可以不必考虑长期困扰长篇小说创作的“史诗性”魔咒；灵活和开放的形式也为作者在中篇小说中充分展开可以反映人物命运的细节描写提供了可能，同时避免了被卢卡契所诟病的“脱离人、脱离人的命运而独立的‘事物的诗意’”（《叙述与描写》）。

　　更重要的是，“片段性”回应了当下社会的碎片化特征，而“灵活性”“开放性”也与“80后”一代的身上崇尚个性、渴望自由的探索气质暗合符契。短篇小说因为要求“凝练”，所以讲究精心的剪裁。而这种结构上的技巧类似于下棋时的布局，模仿起来不是太难，但也容易落入俗套和窠臼。中篇小说的写法似乎不容易模仿；许多名家的经典短篇被当作范本，反复被用来在课堂当作写作范本，却很少有人拿中篇小说的写作来举例。这也许就是某出版社同时推出“短经典”和“中经典”两套小说名作丛书，前者被初学者捧上天而洛阳纸贵，后者却乏人问津的重要原因之一。但这种难以模仿的特性，却在一定程度上保证了中篇小说在艺术上的独立性和原创性，也使之成为可以让“80后”作家充分发挥创造力的园地。

　　当下的文坛有“长篇崇拜”一说，指的是作家们一窝蜂地去创作长篇小说这一最具难度的文体，以此来证明自己的创作实力，但不少作家也因此弄巧成拙。其实我们可以列举出众多在创作生涯中没有写过长篇小说，或者并不以长篇小说小说名世的著名作家的反例。最重要的是寻找到适合自己气质的文体。阿城回忆自己的创作时曾表示，他在20世纪80年代写中篇“三王”，因为没学过小说作法，就凭着一股“气”去写，一直写到没有“气”了赶紧收住，死活不能再撑下去了，结果三篇小说写出来都是两万七千多字。“气”的说法略显玄奥，但是有多少“气”就写多长的文字是一个作家应有的自知之明。许多人为“80后”迄今没有能拿得出手的长篇小说而焦虑，但这其实是一个“不成问题的问题”，大概就说明了这一代的“气”还只适合去写中篇。他们需要像当年的陈忠实那样，写上至少十个中篇来磨炼写作基本功。到了那个时候，长篇小说的写作对于“80后”一代来说也许就是自然而然的事情了。